Sok évvel ezelőtti (2005?) vélemény a We're only In It For The Money-ról:

 

Ungawa:

 

Mielőtt bármit írnék a lemezről, feltétlenül tisztázni kell, hogy az a We’re Only In It..., amit én ismerek, a ‘84-ben a CD-kiadás számára újrakevert, ‘85-ben kiadott változat. Beszámolók alapján Zappa 1. borzalmas merényletet követett el önmaga és az eredeti lemez ellen, mikor a dob- és basszuszólamokat újravette, 2. Chad Wackerman és Arthur Barrow szégyellhetik is magukat, hogy résztvettek ebben a disznóságban, 3. és úgy általában érthetetlen az egész.

 

Tény, hogy az egyetlen szám, aminek ismerem az eredeti változatát is (Let’s Make The Water Turn Black) egészen másképpen szól itt és ott. (Nekem ez volt amúgy életem első CD-je, még 1991-ben, és egyből feltűnt, milyen tisztán és hiperjól keverten szól ez a régi album - fogalmam sem volt persze Zappa manipulációjáról. Aztán jól meglepődtem.) Vajon miért követett el Zappa efféle merényletet? Ha végigtekintünk Zappa életművén, szembeötlő a következő paradoxon: egyrészt Zappa igazán remekül rakta össze nem csak az egyes lemezeit, hanem sokszor az egymást követő művei is számtalan keresztutalást, közös zenei, szöveges, vagy éppen egyéb társművészeti motívumot tartalmaznak (lemezborítók!), így végeredményben minden, amit csinált, egyetlen, hömpölygő, szinte élőlényként lélegző művé állt össze. Másrészt azonban életművében semmi sem lekerekített, tökéletesre csiszolt, egyetlen lehetséges formába öntött, hanem állandó változásnak, át-, meg-, feldolgozásnak kitett, lerombolt-újrafelépített részegység, s mint ilyen, azonos súllyal esik latba a félperces ötletcsíra és a húsz éven keresztül dédelgetett mű. Zappa sokat, sok iróniával emlegetett kifejezése a Conceptual Continuity, emellett pedig érdemes megemlíteni meleg szavait, amikkel a fraktálok elméletéről emlékezett meg ; ezen a nyomon lehet elindulni, ha valaki tovább akarja gondolni életművének fent említett jellemzőit.

 

A most tárgyalandó lemezünkre visszatérve mindenesetre talán érthetővé válik, miért nem tartotta szentségtörésnek, ha egy hajdani, úgynevezett legendás lemezéből 15 év elteltével valami teljesen mást csinál. Persze meglepő, ha mindez annak megjelölése nékül történik, hogy nem az eredetit halljuk, nade van-e egyáltalán eredeti, ha minden képlékeny, változékony, a múló idő szabad prédája... nem akarnék erre ideológiát építeni, zárjuk le inkább a témát azzal, hogy ha valaki az eredetit akarja hallani, azt is beszerezheti, hiszen a Ryko ‘95. körül kiadta az eredeti ‘68-as felvételek technikailag némileg feljavított változatát. Mostanában a „kultikus” státuszt valami furcsa okból lihegő elismeréssel kell emlegetni ; Zappa, aki inkább a kultuszok rombolásában lelte örömét, nagyon következetesen a saját kultuszát is rombolta. Ezt pedig nem sokan engedhetik meg maguknak - és nem csak a popkultúrában, hanem a „magaskultúrában” sem.  

 

Csak a pénzért csináljuk, mondja a lemez címe; alighanem a rocktörténet egyik legtökéletesebb mondata. Egyszerre vág oda a lemeziparnak, a tollasodó rocksztároknak, s ami elsőre nem nyilvánvaló, a dalokat hallgatva azonban egyre világosabb lesz: azoknak is, akiknek a legjobban fáj, a rockzene naiv rajongóinak, akik gondolkodás nélkül bevették mindazt a maszlagot, amivel akkor és azóta is ellátják őket a pénzükön meggazdagodó kőkemény, őszinte, lázadó, kitaszított művészek. Nem szép dolog belerúgni a gyengébbe, de Zappa mégis az egyetlen lehetséges ponton ragadja meg a porblémát: a zeneipar irányítói aligha fognak sírva fakadni a(z általuk) milliószámra eladott protest-songoktól, azoknak kell megmondani: hülyék vagytok, akik végső soron változtatni tudnának a dolgok menetén. Sokan leírták már: a  We Are Only...  lemez az „ellenkultúra szembeköpése”, a „hippimozgalom sárbatiprása”; én inkább azt érzékelem, hogy Zappa durvasága annak az embernek a kétségbeesését fejezi ki, aki az általa gúnyoltakkal azonos célokat vall, de náluk sokkal tisztábban látja, hogy a másoktól készen kapott felszínes jelszavaikkal éppen a világmegváltással ellentétes irányban menetelnek, pontosan azoknak az érdekeivel összhangban, akik ellen indulataik irányulnak.

 

De az is lehet, hogy ez nincs így, csak így akarom gondolni. Én ugyanis abban a furcsa helyzetben vagyok, hogy nekem sokat jelentettek-jelentenek a Zappa által gúnyolt „ellenkulturális” értékek. Ha ma csak nevetni tudok már magán a kifejezésen is, nem akarok úgy csinálni, mint aki mindigis ilyen érett, cinikus, leereszkedő pozícióból szemlélte azokat a bizonyos hatvanas éveket. Amikor megszólal az  Absolutely Free c. számban a csembaló, akkor én agyilag fogom, hogy ez annak a bizonyos zenei korszaknak a komolyzenei igényeket támasztó, enyhén sznob-szagú zenei blöffjeit idézi, mégis sokkal inkább a számomra kedves zenét hallom, mint a paródiát: nekem tetszenek ezek a dalok, mert tetszettek tizenéves koromban is, amikor még azt hittem, hogy jelentenek valami többet (és a nyolcvanas években, Magyarországon, alighanem jelentettek is, különösen az iskolai klubdélutánok és osztálykirándulások sivár Modern Talking-, C. C. Catch-, Depeche Mode- és Milli Vanilli-lidércnyomása idején). Ha Zappa köpköd, akkor engem is szemen köp, és én mégis élvezem. Tudathasadásos állapot, kétségtelenül.

 

Lehet-e egyszerre szeretni a  Hey, Joe t, és ennek a mérgező paródiáját, a  Flower Punk ot? Úgy tűnik, lehet. Furcsa módon a paródiának ugyanaz adja az erejét, mint az eredetinek: az a tökéletes sorrendben feljátszott, és a dal végéig monoton ismétlődő öt akkord plusz egy riff: ennyi elég a rockzenéhez, ez adja az erejét, ezt szereti benne azok többsége, aki szereti. A jó paródia a formát parodizálja, kevésbé a tartalmat; ezért érzem szánalmasnak, amit mondjuk Gálvölgyi János csinál, és ezért zseniális, amit Karinthy - vagy éppen Zappa: a forma mélyére ás, azt nagyítja fel, teszi láthatóvá. Nem az eredeti gyengeségéről akar meggyőzni, hanem minden határon túl hajtja az értékét: ha Ady nagyon adys verseket írt, akkor Karinthy megmutatja, hogy még nála is adysabb verseket tud írni. Régóta úgy gondolom, hogy Hendrix dalai nem a tökéletes gitártudásra épülnek, hanem egyfajta zseniálisan eltalált-kidekázott minimalizmusra. Zappa pedig éppen ebből csinál viccet, az már csak a ráadás, hogy mindezt megspékeli egy hasonlóan zseniális szöveggel.

 

Általában elmondható, hogy a lemezen Zappa legtökéletesebb dalai közül szerepel jónéhány. Az olyan szerzeményekben, mint mondjuk a Let’s Make The Water Turn Black vagy a Take Your Clothes Off When You Dance nem is tudom, mit csodáljak jobban: a zappásan megbonyolított, agyafúrt dallamot, vagy azt, hogy Zappa ezekre a dallamokra még szöveget is tudott írni. Szöveg és zene egysége talán a Let”s Make... -ben éri el a csúcsát, mindkét komponens annyira bizarr, hogy azt már fokozhatatlannak érzem, és a csoda az, hogy együtt még bizarrabb az egész. Ha ehhez még azt is hozzáteszem, hogy önéletrajzi könyve szerint megtörtént esetet ábrázolt a szövegben, akkor nem érzem túlzásnak azt az állítást, hogy a dalt hallgatva az abszurditás csúcsain járunk. (A Take Your Clothes... -ból pedig csak azt a profetikus sort emelném ki, miszerint „there will come a time when you won’t even be ashamed if you are fat!”) A paródiák és a sok vicces pillanat ellenére a lemez hangulata sok helyen mindazonáltal inkább balladisztikusan szomorkás. A Mom and Dad például már annyira, hogy zavarbaejtően igazinak hallatszik, semmint paródiának. Ugyanakkor itt ismét fontossá válik az a már érintett jelenség, miszerint Zappánál mindennek helyi értéke is van: a Who Needs The Peace Corps?-tól a Nasal Retentive Calliope Music-ig terjedő első rész igazában egyetlen nagy ívet alkot, nem nagyon érdemes ebből semmit kiragadni.

 

A hippik mellett azért még sokan megkapják a magukét, elég csak a Harry, You’re a Beast mini-tragédiájára gondolni, melynek szereplői inkább átlagos amerikai mintapolgárok lehetnek, mintsem virággyermekek. A lemez második része sem csak felhőtlen röhögés: az Idiot Bastard Son különlegessége, hogy Zappánál viszonylag ritka direkt szókimondással, zeneileg is hangsúlyozottan egyszerű eszközökkel ad elő egy klasszikus protest-songnak is beillő esetet. Csakúgy, mint a szállóigévé lett What’s The Ugliest Part Of Your Body?-ban, mintha itt is csak azt sugallná: lassan mondom, hogy te is megértsd. Bizonyára ezért is olyan vérfagyasztó. Ha a virággyermekek műanyag álomvilága volt a kor abszurditásának egyik tünete (és Zappa haverjainak furcsa történetei a másik), akkor az Idiot Bastard Son-ban az abszurditás felelősei, a Kongresszusban ülő nácik is megjelennek. És talán nem véletlen, hogy ezek után még egyszer visszatér a figyelmeztetés: a legrondább testrészed az agyad, az elméd ; nehogy beérjük azzal, hogy minden baj miatt a politikusokra mutogatunk. A Krómplatnis Végzetmegafon baljós hangmontázsa a végén, a hozzátartozó Kafka-idézettel igazán méltó lezárása a lemeznek. Légy résen, ne hagyj magadból hülyét csinálni ; nem olyan jól hangzó jelszó, mint, hogyaszongya, Givpísza cseeeensz, de azért legalább annyira hasznos.

 

A lemez, gyönyörű hangmontázsai ellenére, nem a zenei előrelépés eklatáns példája Zappa pályáján, de ez nyilván műfajából következik. (A zenei csillagugrást ezidőtájt Zappa a We Are Only...-val nagyjából párhuzamosan felvett Lumpy Gravyn és Uncle Meat-en hajtja végre.) Mindenképpen rögzítsük azonban, hogy Ian Underwood személyében egy remek, meghatározó zenésszel bővült az immár „klasszikus” Mothers, így Motorhead Sherwooddal, Don Prestonnal és az amúgy tehetségének nem megfelelő kihasználtsága miatt panaszkodó Billy Mundival együtt már igazán ragyogó, jól képzett zenészek álltak Zappa rendelkezésére. Formálódott az első „bármit lejátszó” csapat, miáltal Zappa egyre inkább elhagyhatta polgárpukkasztó allűrjeit, és elsősorban a zenére koncentrálhatott.