Mottó: Én vevő vagyok az ilyen mondatokra… (E. P.)

 

 

Babarczy Eszter egy „csinos női hölgy” (Index-fórum), „kisdarab, mosolygós nő” (Esterházy), a „legokosabb nő” (Verebes)… s ami összegészében véve azt jelenti, hogy Babarczy Eszter társadalmi státusát, szellemi kvalitását tekintve – alapvetően – nő. Vagyishogy nőként ír esszét, „okos publicisztikát”. Ezért az a férfi, aki ugyebár lovag a lelke fenekéig, dúsképű férfilovag (Almási, Verebes, Esterházy…), Babarczy szellemi teljesítményének értékelése során beszámítja, hogy a szerző nőnemű hölgy; s a lovag teheti ezt akár tudatosan, akár zsigerből, a lényeget tekintve mindegy.

Tudjuk: a nő akkor ír könyvet, publicisztikát, amikor éppen nincs a fodrásznál, kozmetikusnál, a nő akkor fogalmaz esszét, mikor a fedő a fazékon, a rezsó közepes lángra állítva (a leves már fő magától), a mosógép is automata, a WC-t a Domestos szinte egyedül tisztítja, nem kell hozzá csak néhány könnyed, rutinos háziasszonyi mozdulat… vagyis „modern időket” élünk, szaporul a szabadidő, a nő is híven alkothat immár okos esszét, okos publicisztikát (vö. Engels, Beauvoire elemzéseivel). Igen, csakhogy az entellektüel nő még így is hátrányos helyzetben van (ha nincs szolgája, „háztartási alkalmazottja”), ezért a lovag-kritikus a hagyományos női reszortból adódó maradék hátrányt kegyesen beszámítja, figyelembe veszi, ha intellektuálisan értékel (vö. hendikep). Nyilván ezért beszél Esterházy is, Verebes is „nő”-ről, mikor Babarczy szellemi teljesítményét magasztalja. Miközben Babarczy ezért ácsingózik inkább férfiszerepre.

 

Én nem tartozom az efféle hímséges lovagok közé! Sőt szerintem Esterházyék valójában ragyavert szexisták (Babarczy is az!!!), tehát akár innen nézzük, akár onnan, a nőzés-férfizés – ebben a vonatkozásban! – hímsovinizmus (vagyis éppen nem én vagyok szexista, amikor Babarczy infantilis „férfigőgjén” ironizálok), s mondom mindezt teljes meggyőződéssel, mert szerintem az intellektus sem nem nő, sem nem férfi – az intellektus semleges nemű. Így az esszé alkotóját – tetszik, nem tetszik – neutrális szellemi lényként kezelem. Nálam nincs lovagi beszámítás, nincs „pozitív diszkrimináció”, már csak azért sincs, mert meggyőződésem: a nőnemű esszéistát az Esterházy-féle („elnéző”, lovagias) látens szexizmus jobban megalázza, mint a nyílt, primitív hímsovinizmus. Objektíve persze. Mert az alkotó nők döntő többsége – szubjektíve – szívesebben fogadja a verebesi „elismerést” (Babarczy is ezt tette!), szívesebben veszi, ha végső soron „nő”-vé fokozzák le, csak nézzék el a hibáit, tévedéseit, nevezzék őt okosnak (legalább relatíve bölcsnek), plusz csinosnak, „kisdarab, mosolygós nő”-nek, olykor a „liberális entellektüel-elit” emblematikus hetilapjában.

 

Én Babarczy Eszter szövegét semleges, tárgyi anyagnak tekintem. Esterházy hím-kritikáját is természetesen.

 

Korábban idéztem Babarczy tudósításából (A ház, a kert, az utca), mely szerint Joseph Beuys képzőművész a „fluxus eszközeihez fordult”: bekente magát mézzel, vizet öntetett a fejére, szűrőt és zsírt helyezett el egy hollandus istállójában, evangélikusan lábat mosott, hangfoszlányokat és lovat állított ki s hozzá megvakult vetítőgépet… (130-131. o.) Na most, mindez a „mosolygós nőt” pokolian megdelejezte. Plusz a tudós fölismerés: Beuys alkotásaiban „Az anyag leplezetlen jelenléte (­…) infernális vonzást gyakorol a nézőre… Az anyag formálatlanságába Beuys visz – mint kreatív princípium – teleologikus mozgást, értelmet, jelentést. Az akciók többnyire elérik a köznapi szimbólumrendszer által nem mindig megragadható végpontjukat. Van kezdet és vég, ahogy Arisztotelész előírta, de nem tudjuk, honnan hová jutunk”.

 

Babarczy Eszter tehát négy dolgot állít, s mind a négyet abszolút igazságnak szánva:

 

1) Az anyagnak van formája.

2) Az anyagnak nincs formája.

3) A fluxusműnek van kezdete és vége.

4) A fluxusműnek nincs kezdete és vége.

 

Két állítás, két tagadás, így a „kisdarab nőnek” sikerült végrehajtania a nagydarab bravúrt, mely szerint sem az állításban, sem annak tagadásában nincs igaza, illetve a tárggyal kapcsolatosan semmiben sincs igaza.

 

Hogy miért? Mert Babarczy Eszter nem tudatosan (hanem véletlenül) állítja, hogy az anyagnak van formája: az anyag „leplezetlen jelenlétéről” beszél. Vagyis locsog. Nem érti: ha az anyag „leplezetlen”, akkor nyilván van formája, mert ha nem volna, akkor nem beszélhetnénk leplezetlenségről. Továbbá azért van formája az anyagnak (Beuys anyagának is), mert nem csak a lónak, a vetítőnek, a szűrőnek, a kannának, de a víznek, a zsírnak, a méznek is van formája, hiszen attól víz a víz (és nem homok), attól méz a méz, hogy van alakja, formája.

 

Az anyagnak van formája, de nem azért, mert Beuys megformálta (helyesebben: átformálta) azt, hiszen Beuys éppen az anyagot nem formálta, legalábbis Babarczy példái szerint (márpedig én nem Beuys műveit, hanem Babarczy szövegét elemzem), Beuys nem alakította az anyagot, nemhogy a szűrőt nem vágta szét, nem gyűrte össze stb., de még a mézet, az aranyport sem formálta át lényegileg. A vizet sem. A lovat pedig a legkevésbé. Nem kívánok Erdős Péter sorsára jutni, ezért csak halkan mondom: úgy rémlik, a CPg együttes „formálta” át lényegileg a csirkeanyagot anno a színpadon, márpedig ilyesmit Beuys nem csinált a lóval, mint anyaggal (míg Nagy Feró minden vonatkozásban ártatlan).

 

Babarczy állítása („abszolút igazsága”) szerint „Az anyag formálatlanságába Beuys visz – mint kreatív princípium – teleologikus mozgást, értelmet, jelentést”. És most tekintsünk is el attól, hogy e „sokdiplomás értelmiségi” – Esterházy kanságos literátori ámuldozásától kísérve – bőszen keveri az „anyag formálatlansága”, illetve a „formálatlan anyag” fogalmait! Ti. nem a „formálatlanságba”, hanem az „anyagba” kerül (ha kerül) az a huncut értelem, mely amúgy minduntalan kisiklik az esszéista kezei közül. „Diskura”. Nem tudnak fogalmazni. Mindegy, lássuk a tartalmat: Babarczy közlendője itt nem több, mint egy sznob tudálékossággal összehabart, gyatra közhely: a művész megformálja a puszta matériát, így válik a „holt anyag” műalkotássá (amely a tér, idő és mozgás mágikus egysége – József Attila szerint a művészet vajákosság, bűbáj, boszorkányság, függetlenül az alkotás formájától, műfajától stb.). Ennyi. És e helyett karattyol Babarczy „kreatív princípiumról”, „teleologikus mozgásról”, „a Káosz-Mozgás-Forma alapteóriájáról”… ami épp eszébe jut, Esterházy pedig „vevő” rá, mint pulyka a leplezetlenül nyúlós anyagra.

Ráadásul aktuálisan (értsd: Beuys ténykedésére vonatkozóan) Babarczy telibe találta a tarka banalitás tőgye közt a szarvát. A következőket állítja: (1) „az anyag formálatlan”, (2) „a hang anyag”, (3) „két magnóról két dráma monoton szövegfoszlányai áradnak a színpadra”. Márpedig, ha ez így van, vagyis ha rá lehet ismerni a két drámára, akkor a szövegfoszlány is formált anyag. Ami azt jelenti, hogy nem „formálatlan” (szemben azzal, amit a szerző állít). Sőt a hangot (mint anyagot) nem csak az előadó színész (rendező stb.) formálta, hanem Beuys is (valamelyest), ő vitte át a térbe „szövegfoszlányok” alakjában, ámde nem „kreatív princípiumként” lehelt a „formálatlanságba” „teleologikus mozgást”, hanem az akusztikai teret változtatta meg a széttördelt hanganyag révén.

 

Próbáljunk meg Babarczy helyett érvelni! Tegyük föl, a szerző nem azt akarja mondani, amit gondol, hanem azt akarja mondani, amit ír (legalábbis hozzávetőlegesen), tegyük föl, az alternatív művész nem a formátlan anyagba, hanem az absztrakt formátlanságba visz értelmet, merthogy megkülönbözteti a formátlanság (forma nélküliség), illetve a formálatlanság fogalmait. Mondjuk, ez a fluxus sajátossága. Hogy világosabb legyen: a szűrő nem formátlan, nem forma nélküli, mert van formája (szűrőformája van), de formálatlan, mert Beuys mester nem visz bele külön formát (csak lerakja az istállóban). Jó. Fogadjuk el! Nem értem, de tán’, ha hosszan törném a fejem, rájönnék, miként lehet az anyag helyett a formátlanságba vinni a „jelentést”; nem értem, de – munkahipotézisként – elfogadom. Ám így is marad két kérdés: (1) miért állítja Babarczy kategorikusan, hogy az „anyag formálatlan”, amikor az anyag nem formálatlan? Még a víz sem formálatlan (túl azon, hogy nem forma nélküli), hiszen már a performance előtt is Beuys-kannaformája van (vagyis formált a víz), majd a performance során más formájúvá válik (szétfolyik). Ami, ha nem is lényegi, de formaváltozás. Illetve a másik kérdés: Beuys miért a konkrét „formálatlanságba” (131. o.) visz értelmet, s miért nem az absztrakt, kaotikus formátlanságba, ha már egyszer fluxusművész a lelkem (Káosz-elmélettel súlyosbítva)? Szóval, ha megfeszülök – annyira szeretnék segíteni Babarczynak –, akkor sem jön ez össze értelmileg.

 

Babarczy szerint a fluxusműnek van eleje, van vége (az alkotások „elérik… végpontjukat”), s ami persze elképzelhető, mégis marhaság a szöveg egésze, hiszen a szerző a következő (magában is önellentmondó) mondatával az ő „abszolút igazságának” épp az ellenkezőjét állítja („nem tudjuk… hová jutunk”). Mármost itt egyáltalán nem arról van szó, hogy Babarczy a tagadott tagadás tagadásának infernálisan filozofikus mélységéig hatol, hanem egyszerűen csak badarságot beszél: esik az eső, miközben nem esik az eső stb. Ez nem filozófia, még csak nem is „női okosság” (Verebes), nem „diskura” (Esterházy), hanem szimpla, kékharisnyás süketelés.

   

Babarczy Eszter valódi mondandója ez volna, már ha értené, amiről beszél: a futurizmus, a fluxus, a posztmodern, a performance különféle alternatíváinak, irányzatainak alkotói jobbára nem a klasszikus, hagyományos művészi eszközökkel (szénnel, ecsettel…) dolgoznak. Ennyi. Joseph Beuys művészi tevékenysége pedig (Babarczy tudósítása alapján) így foglalható össze: „Na, anyukám, akkor ezt is megnéztük”.

Még egy jellemző példa, mennyire nem érti Babarczy azt, amiről beszél: kategorikusan leszögezi (újabb „kisdarab” abszolút igazság gyanánt), „az anyag formálatlanságába Beuys visz… teleologikus mozgást, értelmet, jelentést” (131. o.), majd egyetértéssel hivatkozik Peter Handke szövegére: „Minél távolabb van az esemény [ti. az Iphigeneia/Titus Andornicus-akció], annál lényegtelenebbé válnak gyengeségei, a ló, a színpadon keringő ember és a hangszóró hangjai egyre inkább egy képpé állnak össze, amelyet vágyképnek nevezhetnénk. Az emlékezetbe, úgy tűnik, beleégett egy kép, amely a nosztalgia erejével hat, és akaratként: ilyen képeket létrehozni” (132. o.).

 

Tehát P. H. szerint az anyagnak (vs. a formátlanságnak) nem Beuys ad „mozgást, értelmet, jelentést”, hanem fordítva: Beuys teret, mozgást alkot, amely térnek és mozgásnak az idő (a „nosztalgia”, a „megszépítő messzeség”) ad valaminő értelmet (már akinél ad); vagyis ilyen erővel Alsószőrbüdösi Dodó néni molyrágta muffját is kiállíthatjuk, fluxusan meglóbálhatjuk (lóval vagy ló nélkül, mindegy), ugyanis a nosztalgia gyakorlatilag mindent átformál (Orbán például így válhat szép lassan az egykor „üldözött” Martonyi Jánosék társadalmilag is legitim „öregjévé”: Kádár Jani bácsijává). Márpedig P. H. expressis verbis kimondja a szót: „az emlékezetbe… beleégett egy kép, amely a nosztalgia erejével hat”. Világos, csakhogy a nosztalgiához az alkotónak, mint „kreatív princípium”-nak, nincs köze. Tehát: vagy azt állítom, hogy Beuys a jelenben ad az anyagnak (vs. a formátlanságnak) „teleologikus mozgást, értelmet, jelentést” (s akkor cáfolom P. H. megítélését), vagy egyetértek Peter Handke megközelítésével, mely szerint a „preracionalista jelentés”, a kreatív „akarat” motívuma, mozgatója: a „nosztalgia”. A kettő együtt nem megy.

 

Almási Miklós szerint Babarczy Eszter „művelt” esszéista, míg a taxisofőr egy „tahó” (ha jól emlékszem az esztétaprofesszor kifejezésére), merthogy a taxisofőr nem jár operába (leköpi az operát), míg Almási és Babarczy járnak operába. Jó. Ám a „művelt” Babarczy a „szövegfoszlányról”, mint a „káoszból” sarjadó „prearicionális új jelentés” egyik módjáról beszél (131. o.), s amivel maga is föltalálja szűrőn a lyukat. Mert sem az operarajongó Almásinak, sem a „művelt” Babarczynak nem jut eszébe (például), hogy Illyés, ha nem is hangfoszlányokról, de par excellence „hangzavarról” ír az egyik meglehetősen ismert operaszerző kapcsán. Ló is van a versben. Sőt a költő, Picassóra utalva, kifejezetten „hatlábú ménekről” beszél, a „leplezetlen anyagnak”, az „egymásra csikoritott vasnak s kőnek szitokváltozatairól” beszél, igaz, szűrő nincs a versben, de nem is kell az a szűrő mindenhová. Illyés szerint a „preacionális új jelentés” (B. E. 130. o.) nem csak a bartóki „hangzavarból” hallható ki, hanem Picasso „szörnyű mázolmányain” is látható. Ha az almásilag „művelt” Babarczy csak közepesen volna művelt, úgy ismerné például Warncke elemzéseit, s akkor tudná, hogy Beuys is föltalálta lóban a káoszt, a káoszban pedig a „preracionalis jelentést”. Warncke szerint a „Guernicán Picasso közkeletűen klasszikusnak nevezett rajzstílusát a tudatalatti szürreális megjelenítésével társította, s ez a kombináció a gyermekrajzok sajátos formanyelvére épült. A gyermeki látásmód határozta meg a kontúrokat, a részletmotívumokat és a perspektívát”. És ha ez így van – márpedig így van –, akkor az „eredeti rendben való jelentés megsemmisítésében”, illetve az arról szóló Babarczy-handabandában semmi új nincs, sem Bartókhoz, sem Picassóhoz, sem Illyéshez képest.

József Attila bűbájosságnak nevezi a művészetet. Picasso műalkotása pedig (a közismert meghatározás szerint) „bemutatja, hogy a háború megsemmisíti az emberi civilizációt”. Kétségtelen, ám Picasso is „bűbájos”, vagyis a Guernica nem csak láttatja a megsemmisítést, hanem maga is rombol. Megsemmisíti a „világhiányt”. Miközben mutatja, hogy mindezt hogyan csinálja a „vajákos” művész: „foszlányokkᔠtöri szét az időt, a teret és a mozgást, egyszersmind egy más lényegű „jelentést”, új kohéziót alkot a „káoszban”. Vagyishogy Picasso a képen tulajdonképpen definiálja a művészet fogalmát. Ami pedig nem azt jelenti, hogy a fluxusra nincs szükség, hanem azt jelenti, hogy Beuys „lova”, „szövegfoszlánya” még formailag sem új. Mondom, a legalább alapműveltséggel bíró, közepesen tájékozott ember számára.

 

Babarczy Eszter nem művelt (még kevésbé okos), csupán olvasott (valamennyire), s ami azt jelenti elsősorban, hogy nem érti, amit olvas, nem érti, amiről beszél, nincsenek adekvát fogalmi és képzettársításai, ezért csak zagyvál, handabandázik a fluxusról (is) közel tíz kemény oldalon át, rakásra hányva hülyébbnél hülyébb mondatokat. Például: „A steineri világ a freies Geisteisleben, a szabad szellemi élet köré szerveződik, célja az ember meditatív önmagára találása a makrokozmoszban, a szellemi, a jogi és a gazdasági szféra – amelyek egyben történelmi fokozatokat is jelentenek – konfliktusmentes kiegyensúlyozása”.

 

Na, lökd meg, lovagi Péter! „Diskura”. „Konfliktusmentes kiegyensúlyozás”. Emlékérmet a „kisdarab nőnek”! Meg a nagydarab tapsi-kritikusnak is! Cukrot nekik, a „makrokozmoszban”, a „jogi és gazdasági szférában”, az „ember meditatív önmagára találása” közben!

 

Vagyis: így válik a nem „ellensúlyozó”, hanem „kiegyensúlyozó” olimpikon-államelnök ars poeticája Babarczy Eszter ars poeticájának hű másává, így válnak ők egymás karikatúrájává! A topik alcímével szólván: civil „kiegyensúlyozókat” a pályára!