S kicsit térjünk vissza a zenéhez. Hamvas Béla esszéje körbejárja a zene metafizikai vonatkozásait és létjogosultságát:
A KÉTZONGORÁS SZONÁTA
Nemsokára, amit a modern festészetről írnak, érdekesebb lesz, mint maga a festészet. A helyzet a zenében is hasonló. Guénon korunkat a kommentár korának nevezi, olyan értelemben, hogy hiteles szövegek alkotására nem vagyunk képesek. Erőnk az értelmezésben van. A modern festészet és a zene kitűnő alkalom arra, hogy a kommentár általában jobb legyen, mint a mű. Az a ritka helyzet támadt, hogy az elsődleges ihlet a felfogásban van, a mű mellékes is lehet, csupán azért készítették, hogy legyen miből kiindulni. A magatartás nem jelenti a mű iránt tanúsított alázat hiányát, inkább a mű által elmulasztottak iránt tanúsított feltétlen alázat komolyságát. A mű létjogosultságát nem szokták kétségbe vonni, de minden jel arra vall, hogy a műről sokszor a művésznél is magasabb fogalmunk van és nem tudunk olyan, különösen modern művészi alkotásról, amelyet fenntartás nélkül elfogadnánk. A hitelesség kérdését szigorúbban vesszük. Nem elég jó műveket készíteni. Többre van szükségünk. Hiteles életet kell élni. Fogalmat szereztünk arról, hogy a mű abszolút módon kötelez. A mű bármilyen tökéletes legyen, autentikus egzisztencia nélkül svindli. Ez a modern művészet egyetlen kérdése.
Lendvay Ernőnek Bartókról szóló műve, mint hiteles kommentár, első pillanatra nem éppen szerencsés, mert dilettáns módon, azokra jellemző rossz stílussal, akik egy mű muzikális jellegét grammatikára kívánják fordítani, fogalmaival zenei hatásokat keres. A kétzongorás szonáta tételeit így jellemzi: mély erők elapadása, ezzel szemben a primitív-mágikus-barbár képzetek felidézése, hogy ezek a világ kapuit feltépjék. Természeti elvről beszél, és azt állítja, hogy Bartók animisztikus kort kíván idézni. Mindez közhely, és ha valaki ilyesmit a köznyelvtől eltérő espressivo hangsúllyal mond, nem is ízléses. Lendvay könyvének nagyobbik része azonban azokkal az arányokkal és mértékekkel foglalkozik, amelyeken a szonáta felépült, és a látszólagos önkényben és szabadosságban szigorú rendet talál. Ami aztán különösképpen jelentős, az a fölfedezés, hogy ez a rendszer nem a komponista egyetlen műre alkalmazott ad hoc elmélete, hanem a zene immanens törvényszerűsége. Ezúttal nem a pentatonikáról és nem schönberg tizenkétfokú hangsoráról és nem az atonalitásról van szó. Függőben marad, hogy Bartók tudatosan használta, vagy sem, de a szonátában olyan hangközteória kiépítése, és olyan összhangzattan és formatan körvonala jelentkezik, amely szabatosságával kétségtelenül a püthagóreus geometria alapelveivel látszik megegyezni. Az orfikus (püthagóreus) arány-teória bázisa tudvalevőleg az aranymetszet. Lendvay e műben az aranymetszetet találja meg, és lépésről lépésre kimutatja, hogy az egész mű következetesen erre épül. Az elemzésből kiderül, hogy Bartóknak legalább is két legjelentékenyebb művében, a Kétzongorás szonátában, és a Zenében húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára sikerült a folklór pentaton-előítéleteivel leszámolni, de az újabb kompozíció-technikában is olyan lépést tenni, amire senki sem volt képes. A lépés jelentősége, hogy a múlt században elfogadott zenével szemben univerzálisabb zenei fogalmazásnak újabb teóriára tulajdonképpen nincsen szüksége; ennek az univerzális zenei nyelvnek egész törvény rendszere készen megvan, és több ezer év óta készen áll. Úgy is megfogalmazható, hogy a zenei status absolutus nem veszett el, hanem az, ha nem is könnyen, de feltárható. A zenei alapállásnak miképpen kell magába olvasztania a hétfokú skálát, Schönberg tizenkétfokú hanglétráját, az összes úgynevezett népi hangsorokat és az atonalitást, az olyan zeneelméleti feladat, amely megoldásra vár. Lendvay műve után kétségtelen, hogy a zene pszichológiai vagy szociológiai értelmezése elavultnak tekinthető. A zene nem individuális, vagy kollektív kifejezés. A zene a káoszból kilépő rend első alakja, a legelső artikuláció, a hangok fátyla alatt derengő rendszer, amelynek még nincs logosza, s így nem tud beszélni. Minden valódi zene alapja az élet tényének fájdalma, vagyis a hiteles zene a tragikus zene, de ezt nem tudja kimondani s ezért hasonlít annyira a gyermeksíráshoz. A zene nagysága ellenállhatatlan ügyefogyottságában van. Tiltakozás az ellen, hogy az ember teljesen felébredjen. Mert káosz és rend összetartozik, és az ember helye a létezésben, hogy a sötét és bőszült hatalmakból veleszületett geometrikus értelmével világos és rendezett világot teremtsen, s azt, ami nem felel meg, vagy elfáradt, a gödörbe visszadobja. A zene a pirkadó logosz, az arányról és az ütemről, a mértékről és a rendszerről tud, ha számára a világ végleges megfogalmazása, éppen, mert nincs logosza, függőben is marad. A zene megérint, de nem szólít meg. Ez az érintés közvetlenül csak a kis ént éri, nem a nagyot. A zene épít, de nem vet alapot. Ha csak zene lenne, nem lenne fogalmunk az egészről. A zene csak tartam, ahogy a festmény csak pillanat; a zene csak fül, ahogy a festmény csak szem; a nyelv mind a kettő. Ezért a zene csak az első idillről tud, az utolsóról nem. A zene jel, jelkép, képlet, a megszólalt arithmosz; ahogy a görögök mondták, aki zenél, az számol. A zenei számolás persze a matematikai számolásnál határtalanul komplexebb, és a legegyszerűbb dal olyan aritmológiai műveletet hajt végre, amelyet tökéletes kibernetikai számológép sem tud követni, biztosan azért, mert a zenei hang kibernetikailag nem észlelhető kvalitás, és ezt a számológép mérni nem képes. Éppen ezért a modern gépi zene nonsens.
Bartók művei aránytalanok, a zene bennük lényegesen kevesebb, mint a korszak ellen tanúsított ellenállás. Ebben a tekintetben Bartók magatartása teljesen azonos a többi komoly európai komponistáéval, sőt azonos a lényeges festők és szobrászok és költők magatartásával, mintha a korszak ellen tanúsított ellenállás a művészetnél is fontosabb lenne, sőt, mintha művészet csak azért lenne, hogy ezt az ellenállást (mivel a társadalom egyéb vonatkozásaiban teljesen eltűnt, és a nagy többség a korszak korrupciójának behódolt) fenntartsa, és a humánum igazságát megvédje. A zenében valószínűleg brahms volt az utolsó szerző, aki még teljesen a zene világában élt és élhetett. A műben ezután egyre több lett az ellenállás, és egyre kevesebb a zene. A mű jelentőségét kezdte kizárólag az a magatartás eldönteni, hogy a korrupció és az igazság növekvő feszültségében a szerző milyen álláspontot foglal el; az álláspont határozta meg nemcsak a zenei tartalmat, hanem a formát és a stílust, és az alapul vett összhangzattant. Lehet, igaza van annak, aki azt állítja, hogy körülbelül száz éve a zene a diszharmónia kérdése körül forog. A diszharmonia, ma már köztudomású, nem a szerző individuális önkénye (mindenáron való újat akarás), esetleg szándékos megbotránkoztatás (épater),bosszú a korrupttá vált társadalmon. A diszharmónia, sőt a kakofónia egyrészt nem egyéb, mint a társadalmi lét tükre, mivel az ember a társadalmi létben kizárólag diszharmóniát és kakofóniát észlel, de jele a szerző elutasító kritikájának is, amellyel kimondja, hogy ezt életnek nem fogadja el, és radikálisan elveti. Persze a diszharmónia elmélete mélyebb, mert az újabb zenei művekben nem csupán történeti kérdések merülnek fel, hanem eddig érintetlen létrétegek is megnyilatkoznak, mondjuk, a hármashangzat világa alatt levő lét feltörése, annyira, hogy a huszadik század közepén a modern zenében nincs kakofónabb akkord, mint a hármashangzat.
A művészetben, éspedig a költészetben, a festészetben, a szobrászatban, sőt a gondolkozásban is, a korszakokkal való szembenállásnak – teljesen egy vonalban és egyértelműen – két fázisa különböztethető meg:
az első a szembenállás a polgársággal –, és ez a szocializmussal rokonszenvezett, és azzal együtthaladt;
a második, miután a szocializmus uralomra jutott és kiderült, hogy az élet igazságát még a polgárságnál is jobban elárulta –, szembenállás a szocializmussal is.
A tizenkilencedik század közepén egyetlenegy életrendet ismertek, a polgárit. A polgárságban összekeveredett az elvilágiasodott papság, a lezüllött nemesség, a kereskedő-iparos-földműves, és a munkásság. A polgár eszménye a két-három-négyszobás lakás, komforttal, ma már gépesítve, fix és jó jövedelem, divatos öltözködés, a szobák száma ritkán több, inkább kevesebb, ha pedig több, nem tényleges igényből, inkább hencegésből és hisztériából. Újabban idetartozik a rádió, amely reggel hattól éjjel tizenegyig szól, a televízió, az autó és a nyaraló. Inkább életfeltétel, mint élet, és a polgár azért él, hogy e feltételeket megszerezze. Persze a színház, de inkább az operett, még inkább az orfeum, de még inkább a mozi. Minél kevésbé kötelez, annál jobb. Ezért jó a bestseller, mert csak divat. Csak nem komolyan venni. Ízlés? Legfeljebb sznobizmus. Fontos, hogy a nyugalmat ne zavarják. A nyugalmat békének is hívják, de mindent másképpen hívnak. Ezért mondják, hogy liberalizmus, de tulajdonképpen rest, gyáva és mohó korrupció. Mindez álmos és puha, alaktalan és parazita, bornírt és képmutató. Olyan, mint a rosszul szellőztetett udvari szoba, amelynek elviselésére később kitalálták a kirándulást. De inkább a hegyek levegője lett áporodott, nem a polgár frissebb.
A polgársággal szemben felvett ellenállás négy főirányban történt: a hagyományos formák feldúlása, a gyermekzene, a népi zene, a primitivizmus. Az ellenállás természete a zenében ugyanaz, mint a festészetben. A közös bázis a megvadulás (les fauves). Ez bizonyult a leghatásosabbnak. A dolog cseppet sem hasonlított a tacitusi Germania magatartásához, amely a római romlottsággal szembe a civilizálatlan germánok erkölcsi fensőbbségét állította. Itt az ösztönök felszabadításáról volt szó (Freud). A barbarizmus a megbotránkoztatás (Épater) bevált eszköze volt és lett; az egész európai zenei hagyomány egyik napról a másikra való leépítése, amelyben minden harmóniát és formát csalásnak fogtak fel. A formai és hangzattani dúlás a polgári életrend ellen való dühödt kritika megnyilatkozása, amelynek következménye különös: a művész egy követelt kollektívum nevében a fennálló kollektívum ellen lázadt fel, de ezzel magát a tényleges kollektívumból kizárta, és mint Adorno írja, nemlétező társadalom reprezentánsa lett. Ez az ok, amiért a közösségben a művészi személy realitása olyan súlyos veszteséget szenvedett. Viszont a rebellio legtöbb esetben a barbarizmussal való éretlen játszadozásnál alig volt egyéb, vagyis semmi más nem volt, mint megbotránkoztatás. Tacitus a Germaniaban a tiszta erkölcsű Rómát követelte vissza; e modern barbárság iniciátora Rousseau és Tolsztoj, nem is ősállapotot kívánt, mindössze a civilizáció kellemetlenségeitől óhajtott megszabadulni. A próbálkozás az egész vonalon csak mint mutatvány sikerült, mint tényleges életrealitás nem, és nem is sikerülhetett. A költészetben, a festőknél, a zenében de a társadalom egészében is – mivel az egzisztenciális bázis nem volt világos – nem a humánum primordiális státusza állott helyre, hanem rafinált, kései civilizáció korrupt elemeivel átszőtt kacér barbarizmus keletkezett, amelyről születése pillanatában kiderült, hogy a polgárságnál is sokkal rosszabb. A társadalomban ez a barbarizmus nevében indított attak (Nietzsche) oly következményekhez vezetett, amelyekre senki sem számított, de mire észrevették, már késő volt.
Schumannál a gyermekzene inkább egy tévesen értelmezett poiézisz álmodozása; Debussynél szalonforma; a modern szerzőknél doktrinér és iskolás. Ha valaki a végső elvekkel nincs tisztában, tulajdonképpen nem is tudhatja, mit akar. A művészetben persze nincsen szükség feltétlenül logikusan tagolt elemző tudásra, de annál inkább szükség van arra, hogy a művész a szóbanforgó helyzetről imaginációjával többet tudjon, mint bármely logikus analízis. A társadalmat gyermeteggé varázsolni nonsens, a gondolat azonban olyan visszafordulást nyitott meg, amely párhuzamos a primitivizálódással és a barbarizmussal, és a civilizáció alapjainak feldúlásával. A gyermekzene az érettség gondolatával helyezi magát szembe, és ezért olyan regressziót jelent, amely a már elért tudatosság feladásával egyenlő.
Mindenesetre van olyan regresszió, amely állandóan saját progressziójával egészül ki, és a két ellentétes mozdulatot a pillanat egzisztenciális, centrális és aktuális volta tartja össze és egybe. A kezdethez való visszanyúlás (a kezdet Bartók legfontosabb fogalma) ugyanakkor a végső teljesség előlegezése is lehet (Bartóknál az is), ugyanakkor, amikor kezdet is, végső is, egy időben jelen levő regresszíven progresszív és progresszíven regresszív egymást kölcsönösen átható mozgás. Ami a kezdetben és a végsőben és minden pillanatban adva van, de rejtve, az a humánum status absolutus–a, az az emberi alapállás, amely az érett Bartókban csaknem állandóan, de burokban, jelen van, néha(Kétzongorás szonáta, Cantata profana, több kisebb zongoramű) áttör, és csak azért nem vált kizárólagos magatartássá, mert Bartók imaginációja nem volt képes a modern szcientifizmus erős hatása alól felszabadulni. Kétségtelen, Bartók hibát követett el, amikor, hogy zenéjét elméletileg megalapozza, a folklór tudományos módszereire oly rendkívüli súlyt helyezett, és ezzel művébe a szcientifizmusnak nagyobb beleszólást biztosított, mint amennyi megengedhető lett volna. A nép Bartók megfogalmazásában egyetemes-emberiség-egység (szemben a polgársággal), az élet lényeges tartalmának őre, vagyis a népben olyan kollektívumot személyesít meg, amely tulajdonképpen és végül csak a teljes humanitás lehet, amelyből senki sem zárható ki. Bartók zenéje ebben a tudományosságában csak ritkán nem doktrinér. Van olyan elméleti tudás, amely mindig zenei marad (Brahms). Bartóknál a tudomány a zenétől idegen, sőt zeneellenes. Népi zenéje az egzaktság (nem a hűség) jegyében áll, ennek nyoma az egész vonalon érezhető. Népdal-gyűjteményének muzeális jellege van. Nem az, aminek szánta, csupán példatár és herbárium. A népdalok laboratóriumi hőmérsékleten tartott fotográfikus klinikai leletek és modellek. Az ihlet, amit innen merít, oktató és tanáros, és barbarizmusa sokszor nem egyéb, mint kétségbeesett kísérlet, hogy ezen a pedantérián áttörjön s önmagát végül tényleges lényében szóhoz juttassa.
A valódi társadalmi rendnek nem téziseit, mert ez nem feladata, de az emberi élet rendjének alakját és általános elveit a művészet mondja ki azzal, hogy olyan realitás erőivel teremt kapcsolatot, amelynek alapján a rend az emberi létezés minden területén megvalósítható. Ez az, amit ma püthagoreizmusnak hívnak, de tudjuk, hogy az eredeti teória nem Püthagórasz, hanem Orpheusz nevéhez fűződik. Az orfika lényege: a nyers életösztön természeti létért való küzdelmének világa fölött van a logosz (arithmosz) abszolút, tiszta, átvilágított értelemvilága, és az ember képességeinek legmagasabbja, hogy a természet fölött levő rend gondolatait értelmével. fel tudja ismerni, és tevékenységével az anyagi világban, a társadalomban, az emberi életben, a lélekben, a morálban meg tudja valósítani. Ezen alapszik a kultúra. A különböző hagyományok ezt a természetet fölemelő rendet különféleképpen nevezték el. Indiában ez a devayana. A hébereknél a malkuth ha-sammajim. A korai kereszténységben Isten országának nevezték. Platónnál, kétségtelenül kisiklott alakban, ez aPoliteia. Az európai újkorban fals és komikus formában mint racionális utópia (szocializmus) jelentkezik.
A polgárság túlhatalma idején abban a hiszemben voltak, hogy a művészetnek a fennálló rend ellen tanúsított ellenállása a társadalom forradalmi átalakulásával kapcsolatban áll. Azt hitték, hogy igen kedvező távlatú változás küszöbén állnak, és az, ami az új, polgárságellenes művészetben folyik, az a forradalmi változás párhuzamos jelensége. Különös intelligenciára persze ez a nézet nem vallott. Körülbelül harminc évnek kellett eltelnie, amíg a művészek az egész vonalon csalódtak, és belátták, hogy a szocializmus az emberiséget jóvátehetetlenül cserbenhagyta éspedig sokkal megbocsáthatatlanabb módon, mint azt a polgárság tette. Ha más egyéb nem is, de biztosan „a profit diktatúrája a kultúra fölött” (aminek a szocializmus éppen ellenkezőjét hirdette) volt az, amiért a művészek a szocializmusnak hátat fordítottak.
Az első világháború előtti időszak a szocializmus számára rendkívül kényelmes kor volt. Ez volt az idő, amikor a művészet a szocializmussal együtt haladt: ez volt az avantgárd. Ekkor a papság és a nemesség ellen fűthette a bosszút. Az ezután következő idők azonban annál kínosabbak voltak, mert az új társadalmi rend megalkotásában a szocializmus tehetetlennek bizonyult, és – amint ez a napfénynél is világosabb lett – csak azért, hogy hatalmát biztosítsa, semmi egyebet nem tudott tenni, minthogy egyfajta, Európában teljesen meghaladott középkori rémuralmat teremtett. Abban a pillanatban, amikor látszott, hogy mivel a művészet immanens humánumából nem hajlandó engedni, a szocializmus az új (avantgárd) művészetnek még a polgárságnál is veszélyesebb ellensége lett, mert a totalitárius társadalmakban a művészet már nem is sínylődhetett, hanem annak onnan el kellett tűnnie. A művészettől megkövetelték, hogy a szocializmussá korcsosult kereszténység hazugságait magasztalja, de ezt is csak úgy, ha az plebejus színvonalon történik.
A szocializmus meg tudott birkózni a polgárság pénzével és politikai hatalmával, de nem tudott megbirkózni a polgári életrenddel. A polgári életeszményekkel szemben tehetetlen volt. A szocializmusban minden lényeges berendezkedés érintetlen maradt, kivéve, hogy míg a polgár életének felét adta volna, ha nemesember lehet, a plebejus egész élettörekvése a polgári életszínvonal. A változás nem nagy. Már nem az ebédlőben eszik a három fogást, hanem a konyhaasztalnál az egytálételt. Nem nyolc órát dolgoznak, hanem tizet és tizenkettőt, negyedannyi bérért.
Ha abban az élet-lét-egység-rendszerben, ami lényünk, a vertikális tendencia az erősebb, individualitásunk növekszik, és kollektivitásunk fogy, a kezdemény a közösségben az individuumé, ami annyit jelent, hogy a fényösztöné, a szabadságé, a gazdagon árnyalt különbségeké; ha a horizontális tendencia az erősebb, individualitásunk fogy, a szó a kollektívumé, ami annyit jelent, hogy az éjszaka-ösztöné, a tudatalattié, az egyöntetűségé, az általánosságé. Mert akár individuális, akár kollektív életmegnyilatkozásról van szó, ugyanaz az élet-lét-egységrendszer nyilatkozik meg. Lényünk egységében a két irány szükségszerűen kölcsönös, és az egyik a másik nélkül abszurd. A vertikális tendencia a horizontálison állandóan túlmegy, a horizontális viszont a vertikálison, de sohasem annyira, hogy a másik a hátrányt ne tudná pótolni, és a különbséget ne egyenlítené ki azzal, hogy a másikon ismét túlmegy. Individuum, éberség, világosság, maszkulinum, tevékenység összetartozik, mint kollektívum, tudattalan, sötétség, femininum, alvás. A kínaiak ezt a tao és a teh örök ritmusának nevezték. Ha a vertikális tendencia az erősebb, a kiemelkedő individuumok uralma tart; ha a horizontális az erősebb, ez az összeolvadás a közösben.
Ma azonban ez a teória alkalmazhatatlan. A kiegyenlítődés ki van zárva. Az embernek önmagával való összhangja hazugsággá lett. Malraux mondja, hogy a művészi mű legsebezhetőbb pontja, ahol a közösséggel megegyezik. A társadalomba olvadni fenntartás nélkül lehetetlen. Hit, bizalom, derű, rend, béke csak mint hazugság lehetséges. Ezért a zenében a túlsúly a diszharmónián van. Ezért ma minden optimizmus politikai humbug. Lehetetlen, hogy az ember önmagával egy véleményen legyen. Ilyesminek, hogy demokrácia, ész, tudomány, semmi jelentősége sincs, annyira, hogy nincs is szükség cáfolatra, senki sem hisz benne, legkevésbé az, aki csinálja. Vannak, akik azt tartják, hogy a helyzet átvilágításából tragikus művészet fejlődhetett volna. Nem fejlődött sem a festészetben, sem a költészetben, sem a zenében, sem másnál, sem Bartóknál. Minden, amit tenni tudott, hogy a zenében legközelebb álló magaslatig, Beethoven utolsó kvartettjéig, vissza hajlott.
Bartók példái nem voltak a legjobbak. Liszt művészete tükör előtt betanult művészet volt, mint Wagneré. Az egésznek a zenéhez alig van köze, mert minden azon múlik, hogy miképpen szól. Debussy pálmakert harmóniáival inkább parfüm, mint zene. Végül Sztravinszkij kiokumlált infantilizmusával („az infantilizmus a csőd stílusa”) és mal-fait technikájával, amely azzal kápráztat, hogy virtuóz bravúrral a dolgot elrontja (Adorno). Az egész művészet lázadása téves, mert a rebellió, nem a vita nuova jegyében áll. Ezért a modern zene csak bizonyos részében zene, nagyobb részében tiltakozás a korszak ellen. Bartók – a Zenét húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, de még sokkal inkább a Kétzongorás szonátát kivéve – fejét az organizált kriminalizmus ellen való szenvedélyes ellenállásból kiemelni alig tudta. A modern zene számára alig maradt más, mint szorongás és agresszió. Az egyetlen téma Bartóknál is az eredménytelen küzdelem a démonokkal. Hiábavaló, mert a démon csak egy esetben fékezhető meg, ha valaki felismeri és megnevezi. Minden művészetnek saját külön tudása van arról, hogy a sötétség hatalmait miként kötözze meg. Elűzni azokat csak a nyelv tudja.
A modern művészet triumvirátusában Joyce-nál kevésbé, Sztravinszkijnél inkább, picassonál szűntelenül tapasztalható, hogy itt lényegében valami másról van szó, mint művészetről. Lehet, hogy az a kitartó és általános ellenszenv, ami a művészek műveivel szemben tapasztalható, innen érthető. E művek faszcináló hatása alól az ember hiába akarja magát kivonni, mert a virtuóz technikának ellenállhatatlan bravúrjával készültek, viszont e hatásnak a művészethez semmi köze. Joyce, Sztravinszkij, Picasso művei nem művészi művek, hanem a modern extrém luciditás megnyilatkozásai.
A gyermekkor a Faust Mefisztója. Az ifjúkor Stendhal Julien Sorelje, még csak becsvágy és álmodozás a nagyság új lehetőségéről. Érett korba Dosztojevszkijnél lép, Karamazov Ivánnal, még inkább Sztavroginnal. Aztán következtek nem annyira a diktátorok, mint ezeknek a színfalak mögött működő inspirátorai, következtek a terroristák és a diplomaták és a tudósok. Az archetípus Ludwig Wittgenstein, a modern logikának e kétségtelenül leglucidusabb elméje. Modernizmus Wittgenstein óta van. A gondolkozás itt lépte át a hibátlanul szervezett ész és a steril ráció őrülete között levő határvonalat, amelyen túl, azon az áron, hogy az ember önmagát a döntő élettények által való érintettség alól kivonja, az indifferens, jégen tartott észjelenlét az eddigieknél mérhetetlenül magasabb hatásfokkal képes működni. A modernizmus ezzel a fölfedezéssel kezdődött, és ezóta lett ez az extrém luciditás a modern iparvállalatoknak és hadseregeknek, hivataloknak és politikai pártoknak, de legfőképpen a drednautizált (gombnyomásra működő) államapparátusnak bázisa. A döntő élettények által való érintettséget Wittgenstein nevezte el metafizikának, és ő fejtette ki, hogy ez az egzakt megismerésnek és az ezen alapuló modern praxisnak legfőbb akadályozó mozzanata.
A modern luciditás extrém, de vak (lucidité aveugle). Igazsága nincs, önmagát éppen ezért maradéktalanul feladata megoldására tudja összpontosítani. De igazságra nem is tart igényt, mert célja érdekében egyedül ego-rendszerének egzakt üzeme a fontos. Mivel magát az igazság gátlásai alól felmentette, nem tud, de nem is hajlandó különbséget tenni egy matematikai egyenlet precíz kidolgozása, egy százezer lakosú város precíz elpusztítása, és egy száz milliós nép precíz kizsákmányolása között. A vak luciditás diabolikus téboly, amelynek érvényesülése ellen az életgyakorlatban pillanatnyilag védelem nincs, mert az egyetlen, ami lenne, az éber normalitás, nem megvalósítható. Ezért a terroristák és a tudósok hatalma feltétlen, és ezért az olyan akrobata technika hatása, mint amilyen Picassoé és Sztravinszkijé, ellenállhatatlan.
A hiteles (autentikus) lét helyreállításának, mint mondják, egyetlen akadálya van, az önkényuralom, (autoritárius hatalom). Joyce, Sztravinszkij, Picasso ebben az antagonizmusban nem a hiteles létezés oldalán áll, hanem a művészet örve alatt, a hatáskeltés virtuóz ismeretében, hibátlanul működő technikai tudással autoritárius hatalmat gyakorol. Ezért az elmosódó határ egy Picasso-kép, mondjuk a Guernica, a politikai terrorcselekmény és a tudományos fölfedezés között. Nem művészetről, nem államkormányzásról, nem tudományos kutatásról van szó, hanem a démoni intellektus virtuóz teljesítményéről. Ez a modernizmus.
A modern extrém luciditás spirituális és morális indifferenciájára vonatkozó kritika ájult. Nem azért, mert nincs az alapállás birtokában (nem képes világosan látni), és a démoni észt a politikában és a gazdaságban, a társadalomban és a tudományban igyekszik bűncselekményein tetten érni, és úgy tüntetni fel, mintha a dolgok nyitja ezeken a részterületeken helyreállított rend lenne, és lehetne. Ezért beszélnek egymástól függetlenül politikai és gazdasági és társadalmi és tudományos és világnézeti és vallásos és egyéb válságról. Tudomány, ész, demokrácia összetartozik, annyira, hogyha az ember csak az egyiknek is megkegyelmez, minden a helyén marad. A modernizmus az emberi lét egyetlen féltenyérnyi helyét sem hagyja érintetlenül. A humánum életrendjét racionalizált és zavarmentesen dolgozó üzemmé kívánja átalakítani. Igaz, ehhez az embert arról, hogy ez így van helyesen, meg kell győzni. A meggyőzés eszköze, mint tudjuk, az ideológia. A modern ideológiák közül egy sincs, amely ne lenne a pszeudoegzisztens ember hazugságrendszere. A modernizmus kritikája azért ájult, mert a pszeudoegzisztens magatartás kritikája nem annak átvilágításához vezet, hanem egy, az előbbinél rafináltabb hazugságrendszerhez és hazugságtechnikához. Semmiféle pszeudoegzisztencia kívülről nem leplezhető le, egyedül az egzisztencia beismerésén kezdhető, és ad interna számolható fel. Kívülről jövő kritika hasztalan, mert a hazugságot az ember a mondanivalóból lényébe vonja vissza, és ebben a percben már nincs olyan világos és energikus kritika, amely ellen ez ne tudna komplexebb hazugságszisztémát szembeállítani és szövevényesebb technikával kiépített újabb ideológiai védelmi vonal mögé húzódni, és ott elrejtőzni.
A korrupt lét és az ebből következő korrupt gondolkozás sajátsága, hogy az átvilágító kritika minél mélyebben fekvő hazugságot érint, a korrupciónak annál kevésbé leleplezhető rejtőző apparátusát helyezi üzembe; más szóval és mégegyszer ugyanaz: a kritika minél lényegesebb, a korrupt embert annál rafináltabb védelmi hazugságtechnikára kényszeríti.
A korrupt életrendnek ez a defenzív stratégiája és állandóan visszavonulásra kész magatartása természetes. Létének nagy részét a leleplezéstől való félelem teszi, és életét ezért elhazudott lényének védelmére kell berendeznie. Az emberi életnek egészen biztosan nincsen döntőbb lépése, minthogy a rejtőzéstechnika hallatlanul komplex organizációjáról tudomást szerezzen, és végtelen rejtőzését végtelen éberséggel világítsa át azért, hogy az ember intakt lényének valódiságát helyreállítsa, vagy saját és más korrupciójából annyit dolgozzon le, amennyit csak tud. Az eljárás nem lehet egyéb, mint hogy a maga és a más elhazudott lényével szembe az ember primordiális igazságát helyezi és ezzel önmagát átvilágítja. Ez az evangélium módszere. Mindenkinek magának kell megtennie. Senki az ember halálát nem élheti át, senki más az ember korrupt voltát nem számolhatja fel, senki más az ember helyett nem tudja léte igazságát helyreállítani.
Az éberség ellen való védelem egyik, a rejtőzés-technikában bevált eljárása, hogy az átvilágító kritika irányát tulajdonképpeni céljától eltéríti, nehogy az lényeges kérdésre vonatkozzék. Az európai újkor az ilyen védelmi rendszerek kidolgozásában igen gazdag. Az újkor elején, később a felvilágosodásban, amikor a klérus hazugságrendszerét kívánták likvidálni, a klérus az Egyházba vonult vissza, és úgy tűntette fel, mintha az offenzíva a vallás ellen irányulna. Amivel elárulta, hogy a vallást lerombolták, az Egyház tekintélyét csaknem elvesztette, a klérus pedig fennmaradt és a klerikalizmus, mint világhatalmi módszer (szellemi erőket politikai megtévesztésre, vagyis leigázásra felhasználni), az egész földön elterjedt, és a hatalmat azóta is csak szellemi rendszerek (ideológiák) segítségével lehet fenntartani. A legújabb variáns ezen a területen, hogy a szociális igazság gondolatába rejtve az erőszak uralmát tartja fenn.
A múlt században a széteső polgárságban a kasztok felbomlottak és összekeveredtek, de Marx nem a kollektív konfúzió kérdését vetette fel, hanem a konfúziót az osztályharc pszeudoideológiájába vetítette és az osztályharcot ugyan részben likvidálták, de a konfúzió annál jobban megerősödött.
A létezés hierarchiája terén a racionalista ateizmus következtében keletkezett zavart sikerült elkenni azzal, hogy a figyelem irányát egy fiktív fejlődéselméletre (faji kiválasztás, darwinizmus) terelték.
A demokráciákban a nemek primer androgün viszonya meglazult, de Freud nem ezt a kérdést helyezte a középpontba, hanem a szexualitást.
A világméretekben jelentkező felfordulás természetének vizsgálatában nem az egység egyetlen lehetséges bázisát, a minden embert összekapcsoló alapállást (état primordial, status absolutus) fedték fel, hanem a különböző kultúrák múlandósága fölött vitatkoztak (kultúrmorfológia, Spengler, Frobenius, Toynbee).
Persze, amíg régebben a korrupt életrend kritikájában a kezdemény személyes kockázattal és felelősséggel egy evidens igazság nevében történt, a múlt században a pszeudokritika egyik jellegzetessége lett, hogy mint tudomány jelentkezett. A tudományban való elhelyezkedés rejtőzéstechnikailag abszolút biztosnak bizonyult. A törvény súlyát elvesztette. A végső szó nem a törvényé, hanem a tudományé. Amikor a szocializmus a támadások elől el akart rejtőzni és a maga számára tökéletes védelmi állást kívánt biztosítani, tudományos szocializmusnak nevezte el magát. A tudomány, mint az extrém luciditás hazugságrendszere.
Az extrém luciditás kritikája hatástalan, a démonizmus hatalma alól való megszabadulás így reménytelen, s a nehézségek megkerülése egyre lehetetlenebbé válik, mert a démoni erők, mivel luciditásuk erre őket képessé teszi, az ember legzártabban privát köreibe is behatolnak, és az emberi lényt teljes egészében ellenőrzésük alá vonják. Úgy látszik, egyetlen lehetőség maradt, ha az ember énjéről lemond. Tudjuk, hogy a kollektívum és az individuum nem szedhető szét; a merőleges közösség az én, a vízszintes egyén a közösség. Az ember vertikális tendenciáját azonban végső esetben vissza tudja vonni, individualitását kioltja, és a kollektívumba rejtőzik. A modern kollektívum na k a történetben analógiája nincs; mint ahogy nincs analógiája az extrém luciditás individuumainak, a terroristáknak, a tudósoknak, a modern tábornokoknak, a diplomatáknak, és az olyan művészeknek, mint amilyen Joyce, Sztravinszkij, és Picasso. Az epigonok felsorolása fölösleges. Ezek az emberek példátlan individualitásukban kollektív kapcsolataikat megszakították, és horizontális viszonylataikat csaknem teljesen likvidálták. Különösen így most, közelből a luciditás alakjai az átlag fölé megközelíthetetlen merőlegességbe titáni arányokban emelkedtek ki, társadalmi érintkezésük egészen laza és bizonytalan, mintha mindennemű közösségtől függetlenül lennének elérhetetlen oszlopok tetején. Az alapzat nem szolid, és ez a dicsőség nem látszik tartósnak. Mindenesetre ma így van, és ennek a mozgásnak kiegészítője a társadalomban a merőben statisztikai adatként élő emberek sokaságában a rémült menekülés az individualitástól és a horizontális tömeg síkjában való hasrafekvés. A modern kollektívumnak bármely alakja (nép, nemzet, faj, osztály), nem szerves összetartozás. A hasonlíthatatlanul nagyobb többség az agresszív baromiságból és az energikus idiotizmusból semmit sem értett, csak bárgyún szenvedett. A megalázottak és megbántottak sok száz milliója humanitásától megfosztva individualitását eszeveszetten elhajította, fejét behúzta és a masszív sokaság felismerhetetlenségébe bújt. Humánus egzisztenciájáról leköszönt. Ahogy Brecht mondja: ich will ja gar kein Mensch sein – egyáltalában nem is akarok ember lenni. Ez a modern kollektívumok eredete. Az egyéni élet feladatai az átlag részére többé nem voltak megoldhatók. Az én súlyát az emberek legnagyobb része nem tudta elviselni. Ezért a modern kollektívum nem társadalom, hanem önmaguk által kioltott „én”-ek hullagödre. A többi is, de legfőképpen a fasiszta és a kommunista kollektívum.
A gödörre egy valami jellemző, mindegy, hogy hányan vannak benne. Ha többen vannak, a hely szűkebb, és a fejadag kisebb. De ez még mindig jobb, főként könnyebb, mint az individualitás kockázatát vállalni. Itt legalább nincs kritika, nincs lázadás, nincs forradalom, itt nincsenek privilégiumok, nincs becsvágy, az egész monstruozus és humortalan, a vezetettség megnyugtató felelőtlenségében a hivatásos hazudozók szuperlatívuszait unottan hallgatják, és a vértől csepegő blöffökre vállat vonnak.
A legutóbbi kétszáz év alatt bekövetkezett két történeti kollapszus zeneileg úgy fejezhető ki, hogy a polgársággal együtt megjelent a giccs, a plebejusokkal együtt megjelent a zenei hazugság.
A giccset régebben ismerjük, és felőle körülbelül mindazt tudjuk, amit tudni illik. Ehhez csupán annyit kell hozzátenni, hogy a giccs olyan, a művészet eszközeivel készített mű (festmény, zene, költemény, szobor stb.), amelynek nincs hiteles egzisztenciája, s így tejes egészében svihákság. Nem tartozik a giccs természetéhez, hogy az embert becsapja, valószínűleg, mert a becsapáshoz valami kis észre lenne szüksége, ami fölött egyáltalán nem rendelkezik. Ezért olyan jellegzetesen polgári. A giccs készülhet aránylag fejlett fokon, mint ahogy a modern korban ez az eset nem ritka. A giccsek nagyrésze nem rosszhiszemű, csak ízléstelen és buta. Viszont a művészet mértékét soha sem érheti el, mert élvezeti cikknek készült, illúzió, játék, látszat marad, vagyis komolytalan. Par excellence a polgárság műfaja, mert felelőtlen és semmire sem kötelez (gyáva és rest). A giccsnek orfikája, vagyis a természet fölött levő rend realitásával kapcsolata nincs. A művészetre kötelező átvilágító (megismerő) mozzanat belőle hiányzik. Ezért jelentéktelen, és teljesen mindegy, hogy ki csinálta, itt van, hol van, elveszett, vagy el sem készült.
A zenei hazugság tényét még nem tudatosították, pedig amióta a politikai indulók és dalok és kantáták és terroristák dicsőítésére írt szimfóniák a világ minden táján felhangzanak, időszerű lett volna. Az elhasznált, többnyire divatból kiment slágerekből összelopkodott, kizárólag polgári eredetű dallamoknak és harmóniáknak kötelességük lenne, hogy az embert optimizmusra hangolják, mert a terror nem elégszik meg azzal, hogy narkotizáljon, tényleges idiotizmust követel. Édeskés akkordok mögött fenyegetés, cukor és kivégzéshangulat, ami a megkövetelt és a tényleges helyzet között levő különbséget jelzi, vidáman és friss ütemben masírozni a koncentrációs tábor barakkjai között, és örömrepesve lengetni a zászlót az akasztófa felé. E feladathoz képest az ilyen mű kelléktára elég szegényes, színvonala alig emelkedik az átlag bécsi operett zajos fináléja fölé, inkább alatta marad. De a vásár és a verkli rosszhiszemű, fortissimo, nehogy a megkínzottak nyögését hallani lehessen. A zenetörténetben ez teljesen új lépés. A nyelvben a hazudozás igen régen tart, és az ember a különbséget az igaz és a hamis között már megtanulta lehallgatni. A zene gyermeki természetét eddig tiszteletben tartották. Egyelőre a zenét nem tudjuk nem spontán megnyilatkozásnak tartani, és még nem tanultunk meg az egzisztenciálisan fals zene ellen védekezni. Nagy átlagban csak azt tudjuk, mi a jó és a rossz zene, de ennek sincs megfogalmazható kritériuma. Igaz és hamis zenéről eddig még nem esett szó. A hamis zene nem az absztrakt zene; ez csupán a kor ellen való tiltakozás egyik szélső alakja (mint az absztrakt festészet), amely undorodik itt bármihez is nyúlni, és azt hiszi, csak az maradt tiszta, ami fiktív. A zenei hazugság a zene szakrális ügyefogyottságát és az artikulált logoszban való gyermeteg voltát használja fel arra, hogy az embert lépre csalja, és olyan vallomásra és megnyilatkozásra, sőt aktivitásra bírja, amely a humánus egzisztencia igazságának eltörlését jelenti. Bizonyos, hogy a zenei hazugság minden hazugságnak legelvetemültebb alakja, mert az embert legvédtelenebb oldalán demoralizálja.
A zene igazsága, éppen, mert a zene minden művészetnél naívabb, és mert a humánum gyökereihez a legközelebb fekszik, a legérzékenyebb. A zenei hazugság az emberi logosz pirkadását akadályozza, a káoszból való kilépés lehetőségétől foszt meg.
A giccs és a zenei hazugság között levő határvonal a legtöbb esetben elmosódik. Úgy látszik azért, mert – mint újabban többen kifejtették – a polgárság és a szocializmus között lényeges különbség nincs. Mind a kettő a plebejus életrenden nyugszik, és a szocializmus tulajdonképpen kései polgári jelenség. E polgárság alapja egy humánus kulturális ideológia, amely az erőszakot, a profitot és a hazugságot takarja.
Bloch dialektus és matematikai zenét különböztet meg. Az elmélet alapja a rüthmosz és a melosz elválasztása és Adorno is az expresszív dinamikussal szemben tagoltan ritmikus zenéről beszél. Az előbbi az ének, a tulajdonképpeni folyamatos zenei időtartam, a második a dob, az időnek egyenlő méretekre való felosztása. Régebben Pannwitz elméletét a vokális és az instrumentális zene megkülönböztetésére építette, olyan értelemben, hogy a vokális zene karakterisztikuma nem lehet más, mint a melosz; a hangszerelésben ez háttérbe szorulhat, viszont a hangszerek is vagy éneklőek, vagy ritmizálók. A zongora hallatlan előnye, hogy a meloszt és a rüthmoszt egységbe foglalja. Bárhogyan is, a kettő közül egyik sem állhat meg önmagában, kivéve a szóló dobot, és minden bizonnyal a konfuciánus kínai hagyomány ezért mondja azt, hogy a világ teremtése dobütéssel kezdődött. A Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára erre az alapfeszültségre épült, a vonósok a vokálisespressivot, az ütők a matematikai ritmust jelentik. A szonátában a két zongora a meloszt veszi át, de az ütők hangja be van építve. A vokális és az instrumentális szembenállás nagy arányokban aCantatában jelentkezik. A Cantata profana valószínűleg az egyetlen mű, amely a vokális és az instrumentális zene egysége szempontjából a kilencedik szimfónia kórusa után komolyan számba vehető.
A modern zenében Sztravinszkij az esspressivo dinamikus elemet teljesen elnyomja; Schönberg éppen ezt emeli ki. Bartók a kettő között egyensúlyt kíván teremteni, ezért mondják, hogy egyfajta új klasszika lehetőségét nyitotta meg (Leibowitz). A szonáta ezen az úton van, de a feladat sokkal nagyobb, mint ahogy első pillanatban áttekinthető.
Ami a zenében vokális, ének és melosz, az ugyanakkor expresszív és dialektikus, legato, ugyanaz, ami a matematikában a kontinuum, a geometriában a horizontális, ugyanaz másutt a femininum, ismét másutt a kollektív, a homogenitás és az éjszaka, a tudatalatti és az általános. Végül is a melosz kontinuuma annak a végső valóságnak analógiája, amit létnek hívunk, és ami a megszakíthatatlan folyamatosság horizontális és homogén tartama, ami a végtelen örök.
Ami pedig a zenében az instrumentális és a ritmus, az ugyanakkor az ütem, a dob, a tánc, astaccato, és ez a geometriában a vertikális. Másutt ezt hívják maszkulinumnak, ismét másutt individuálisnak, vagy heterogeneitásnak, nappalnak, tudatnak, egymástól elszakított én-egységeknek, s ez analógiája annak a végső valóságnak, amit életnek nevezünk, mert az élet időben individuált különbözőség.
Lét-élet-egységrendszerben vagyunk és nem vagyunk, mert az egységrendszer aranymetszetében kellene lennünk, és a korrupció következtében nem ott vagyunk, egyszerre időben és időfölöttiben, individuált lény határolt életében és a lét végtelen tartamában.
Lényünk alapmozgása a hérakleitoszi korreláció: a nyílt és végtelen létet megformáljuk individuált életté, és a zárt egyéni életet a végtelen létben megnyitjuk.
Abban, amit Európa teremtett, valószínű, hogy a legtöbb a zene; viszont egészen biztos, hogy abban, amit a zene teremtett, a legtöbb a szonáta. A zene minden egyéb szellemi tevékenység között előnyben van, mert bizonyító eljárásra nincsen szüksége. A zene logosztalan. A zene evidenciákkal dolgozik. Előnye és hátránya, mert ezzel kizárja magát abból az értelmi tevékenységből, amelynek alaptermészete, hogy bizonyít. Egyedül a szonáta az a forma, amely nem bizonyít ugyan, de sajátos zenei módján dialektikus. A szonáta zenei univerzalitást jelent. Nincs forma, amelyet ne olvasztott volna magába, eleinte csak a táncot és a dalt, később a két legmagasabb rendű formát, a fugát és a variációt, de itt sem állt meg a merő zenei propozíciónál. Ezért van a szonátának három része: az expozíció, amelyben a propozíciókat felveti; a kidolgozási rész, amikor azokat önmagukban és egymáshoz viszonyítva levezeti; a repríz, amikor a dialektikus eljárás lezárása után a propozíció minden részletében kétségtelenül és meggyőzően, tökéletesen átvilágítva újra megjelenik. Ami egyébként is az emberi logikának (orfikának) így felel meg.
Különös, egyben magától értetődik, hogy a zenei gondolat, ami a főtéma karaktere, a szonáta elején más, mint a végén: az expozícióban esetleg szellemes vagy mély vagy elragadó, vagy egyéb esztétikai kvalitás fölött rendelkezik, de a többi témával egy szinten áll; a kidolgozás után, miután sajátságos érlelési folyamatban vett részt, jelentőségben a többin messze túlnő, egész sereg rejtett értelme bontakozott ki, megnyílt és megtisztult, és különös módon transztonáns lett, mintha rajta valami zenén túli hangzana keresztül, változáson esik át, amelynek a témát sem a variáció, sem a fuga nem tudja alávetni. Ez a szonáta kidolgozási részének szabad dialektikája. A szonáta jellege nem lírai, sem érzelmi. A szonáta formai természete nem lineáris, mint a dalé, vagy a táncé. A szonáta szisztéma, és amikor a főtéma érett alakban, átvilágítva, megnyílt transztonanciájával felhangzik, ebben a szisztémában félreérthetetlen centrális helyét elfoglalta. A transztonancia ebben a változásban a leglényegesebb: minden művészet azzal kezdődik, hogy túl tud menni önmagán (metapoiézisz).
A modern zene a szonáta klasszikus formájából nem sokat hagyott meg. A hangnemek eltűntek; a témák nem minden további nélkül ismerhetők fel; határozott propozíciók nincsenek; a gondolatok néha nem is térnek vissza, néha csak utalásokban, néha átöltözve vagy ritmikus képletekben; az expozíció, a kidolgozási rész, a repríz között levő határvonal elmosódott, és mintha az egész szonáta olyan egyetlen kidolgozási résszé alakult volna át, amelyben a téma ismeretét előlegezik, és amelyben a konzekvencia levonása, mint fölösleges, elmarad, s azt ki kell találni. Valami azonban határozottan és kétségtelenül felismerhető, ez a szonáta-atmoszféra, a szabad dialektika. A szonáta rendszer. Semmiféle költői műfajhoz nem hasonlítható, nem líra, inkább próza, drámai, de személyek szerepeltetése nélkül, mert a propozíciók nem maradnak individuálisan önállóak, hanem egybeolvadnak, összezsugorodnak, képletekké sűrűsödnek, dimenzionális helyzetüket változtatják, elrejtőznek, viszont anélkül, hogy esszenciájukból bármit is feladnának.
A modern zene a szonáta formát (eleinte abban a hiszemben, hogy a polgári korszak rekvizituma), kerülte. Inkább szviteket, dalokat, táncformákat, balettet írt, és a preklasszika formatanához nyúlt vissza. Zongora és hegedűversenyeket, szimfóniákat inkább egyfajta parafrázis-módszerrel dolgoztak ki, de a szonátától tartózkodtak. Bartók csak későn nyúlt hozzá. Minden bizonnyal, amikor gondolkozása rendszerré ért, és amikor a végső értelmek kidolgozására más lehetőséget nem talált, s végül amikor elérkezett arra a pontra, hogy az éretlen életdicsőítést abba kellett hagynia, és az értelmezést (a zenei megismerést) megkezdenie. A többi forma többé-kevésbé a zenei köznyelvvel beéri; a szonáta mondatai a közhasználatú zenei nyelven nem fogalmazhatók meg, azok magasabb színvonalat igényelnek. Mint mallarmé mondaná: un sens plus pur aux mots de la tribu. Végül pedig a szonátát, mint legfőbb formát, elő kellett vennie, mert a magasabb zenei realitásba való áttörést csak a szonáta biztosítja, annál a formai tulajdonságánál fogva, hogy az áttörés a transztonanciába éppen a szonáta jellemvonása. A szonáta a zenei gondolat kidolgozásának olyan lehetőséget biztosít, amelyről más forma nem is tud; a kétzongorás szonáta azzal a technikával készült, amelyet újabban totális kidolgozásnak neveztek el.
